Oto obszerny fragment artykułu "Muzyka Komedy" jaki ukazał się w Magazynie Muzycznym Jazz, autorstwa Krzysztofa Bukowskiego
"Nóż w wodzie", co się okaże później, jest wyjątkiem w twórczości Polańskiego, albowiem jest dziełem fundamentalnie psychologicznym: następne będą niepokojące aż do drugiego planu i w ten niepokój wciągnięty zostanie i Komeda, ale już teraz tło, rekwizyty, pejzaż, naturalne przedmioty codziennego użytku, otaczać będą bohaterów swoim agresywnym, niepokojącym własnym życiem, co odzwierciedli się jak u żadnego innego reżysera w całej warstwie sonorycznej filmu. Efekty łopoczących żagli, uderzenia fal o niewidoczny brzeg, nagły dźwięk dzwonka zapomnianego budzika czy dalekie kumkanie żab i krzyki ptactwa w trzcinach o świcie rozszerzają przestrzeń dzieła daleko poza kadr obejmowany przez wizjer kamery. Tę samą rolę m.in. pełnić będzie muzyka. Barok używanych środków wyrazu, tak charakterystyczny dla przyszłego twórcy "Rosemary's Baby" w tej właśnie dźwiękowej warstwie da znać o sobie budując swoisty kontrapunkt dla psychologicznych zmagań bohaterów.
W "Nożu w wodzie" Polański dopuścił jak nikt przedtem w polskim filmie do głosu tzw. "czasy słabe" w akcji i wypełnił je dźwiękiem, nasycił pejzażem, przepoił wewnętrznym napięciem. Muzyka znalazła tu swoje naturalne miejsce, albowiem przypadła jej rola jednego z najistotniejszych głosów w tym polifonicznym dialogu.
Akcja jest czymś wtórnym, wszystkie fakty wyprodukowane zostają przez samych protagonistów a nie przez wypadki czy ingerencje postaci z zewnątrz. Od początku do końca na ekranie występuje troje bohaterów i nie pojawia się nikt więcej. A oni osaczają siebie w tych 24 godzinach bolesnej wiwisekcji, które przyszło im z wyboru spędzić z sobą, jak osacza ich mistrzowsko kamera Jerzego Lipmana. Terenem naturalnej izolacji jest jacht Andrzeja w romantycznej scenerii jezior mazurskich. Ale sceneria ta, czysta i ekspresyjna, żyje własnym życiem jak w filmach japońskich, żąda partnerstwa. Szerokie horyzonty, które jak cezurą dzielą poszczególne stopnie na drodze samopoznania bohaterów każą zapomnieć, że właściwa akcja dzieje się na kilku zaledwie metrach. To fotografia i muzyka rozszerzają przestrzeń i otwierają. Polański pokazał Komedzie już niemal gotowy film, ale od początku znał funkcję i charakter muzyki a fotografując słyszał ją niejako w sobie i to się sprawdziło.
Początek filmu, napisy czołowe, muzyka. Cienie mijanych o szarym świcie drzew kładą się rytmicznie nad przednią szybę samochodu, który prowadzi Krystyna. Obok siedzi Andrzej. Muzyka - jak i w całym filmie stricte jazzowa. Najpierw saksofon gościnnie nagrywającego muzykę do tego filmu - Bernta Rosengrena, z przewodnim motywem - balladą. Cała czołówka na jednym ujęciu. Kamera nieruchoma, ale aż gęsto od ruchu: drzewa płynące po szybie we własnym spokojnym rytmie, cienie i jasne plamy chmur i muzyka ze swym lirycznym motywem prowadzącym. Komeda stosuje tu po raz pierwszy w sposób tak wyraźny swój ulubiony zwrot kompozycyjny: melodię (Bernt Rosengren) nadbudowaną na stałych ostinatach sekcji rytmicznej.
Koniec napisów - koniec muzyki. Wnętrze samochodu wypełnia się delikatnie i niepostrzeżenie światłem i bohaterowie rozpoczynają swój pierwszy dialog; cienie drzew znikają, z samochodowego radia dobiegają infantylne akordy fortepianu porannej gimnastyki.
Skonfrontowanie tych dwóch diametralnie odmiennych jakości muzycznych (odautorska jazzowa ballada na czołówce i off, gimnastyka poranna w radiu) wprowadza natychmiast efekt obcości, dystansu, zgrzyt, rysują spojrzenie reżysera na bohaterów. Te głupie dźwięki fortepianu towarzyszące przesiadce Andrzeja na miejsce Krystyny (tylko on naprawdę potrafi prowadzić samochód!) i ich dialogowi, banalność tej muzyczki dubluje i podkreśla banalność układu znudzonego i zirytowanego sobą małżeństwa, podkreśla również w sposób dokumentalny porę akcji odwołując się tym cytatem do naszej wiedzy i atmosfery takich poranków. Dodatkowa przekorność użycia jej polega na tym, że dźwięki gimnastyki porannej w życiu towarzyszą wczesnemu wstawaniu do pracy - tu poprzedzają dwa dni weekendu, wypoczynek. Trwają przez całą scenę, w której Andrzej w ostatniej niemal chwili hamuje przed wyskakującym na środek drogi autostopowiczem, decyduje się prowokacyjnie na podwiezienie go i toczy z nim pierwszy dialog antycypując wszystkie następne. Cała ta scena jest już grą, wygłupem, pierwszą pozą wobec siebie Mężczyzny i Chłopaka.
Podjeżdżają na przystań jachtową. Wysiadają. Krystyna zaczyna krzątać się koło omasztowania, Andrzej prosi chłopaka o pomoc w odcumowaniu. W gruncie rzeczy nie potrzebuje jej naprawdę ale to też moment zahaczenia, przytrzymania uwagi Szczeniaka, który łapie się na to i zadaje pytanie o które chodzi Andrzejowi: "Klubowa?" (jacht) - "Nie, nasza" Na tym etapie powiedziane zostało już wszystko i Chłopakowi nie pozostaje nic innego tylko odejść. Ale nie o taki etap chodzi i oddalającego się z workiem przewieszonym przez ramię zatrzymuje przywołanie Mężczyzny. I zaproszenie. Nie tylko na jacht. Zaproszenie do gry. Cienie świtu szarego pierzchają, pokazuje się słońce. Wchodzi muzyka - nerwowe biegniki saksofonu. Chłopak mówi: "Wiem po co mnie pan zawołał, chce pan grać dalej... - Ty nie jesteś dla mnie partnerem" odpowiada mężczyzna. Ale przecież jest. Przecież nie jest to film o turystyce i muzyka to podkreśla trwając na tym dialogu, dając mu dramatyczne, niepokojące tło podkreślające, że gra się zaczęła, że to nie zaproszenie na żeglarską niedzielę, ale wyzwanie i prowokacja. Wchodzą na pokład i odbijają od brzegu. Przez kilka następnych chwil trwać będą konieczne czynności jachtingu i nie będzie miejsca na psychologię. Muzyka uspokaja się i wchodzi motyw przewodni stanowiący wątek syntetyzujący ogólny klimat filmu. Andrzej wydaje rozkazy. Krystyna jak posłuszna załoga realizuje je. Chłopak zaczyna pomagać również, choć nieumiejętnie, a więc wciąga się, wchodzi w rolę narzuconą, z której będzie się wyłamywał. Muzykę trwa w tle, motyw ulega przetworzeniu, wycisza się. Głos mewy zagłusza go na moment zupełnie bowiem za chwilę wejdzie daleki plan, wystudiowany, płynącej wolno żaglówki na tle poziomej linii brzegu z rytmem pionowych topoli. Jednocześnie, krótko, pierwszoplanowa na tym wyłącznie kadrze, jak cezura pt. "minęło trochę czasu" słyszymy przewodnią frazę ballady motywu głównego. Ujęcie następne: Krystyna leży opalając się na pokładzie płynącego spokojnie jachtu i nuci piosenkę będącą w tym filmie muzycznym motywem jej samej. W jednej z następnych scen zagwiżdże ją Chłopiec - początek kontaktu, później zanuci mąż, w końcu już z tekstem w przedfinałowej scenie zaśpiewa ją całą [problem w tym, że _nie_całą! przyp. admin] znowu Krystyna. Piosenka jak sygnał przejdzie od niej do Chłopaka, by wrócić z powrotem do męża i tak samo stanie się z nią samą. Niby nic, taki muzyczny żart ale przecież dramaturgicznie ważny i znaczący.
"Jest tyle jezior na Mazurach, czy my musimy naprawdę tędy?" pyta Chłopak, ciągnąc wraz z Mężczyzną na długiej linie jacht poprzez trzciny, do wejścia w wąski przesmyk kanału. Oczywiście nie muszą, ale Andrzej wybrał tę drogę celowo, aby zmusić Szczeniaka do specjalnego wysiłku i pokazać mu, że spuchnie, że nie wytrzyma. Scena zaczyna się w warstwie dźwiękowej od agresywnych efektów naturalnych - szelestu rozdzieranych trzcin, tarcia liny o brzeg, wspomaganych dalekimi głosami kukułek na brzegu. Na bunt Chłopca, Andrzej odpowiada zarzutem, że nie zna "twardej szkoły życia". To zbyt trywialne przypuszczenie i zapewne nie zadziałałoby, gdyby nie tekst Krystyny, która proponuje Chłopakowi, żeby zamienili się miejscami, ona pociągnie linę a on niech siada na jej miejscu za sterem. A więc grają oboje! Szczeniak wyrywa Andrzejowi linę i rusza biegiem ciągnąc jacht samodzielnie. Andrzej rusza za nim krzycząc: "Niech pan da tę linę!". Chłopak odkrzykuje: "Niech państwo siadają oboje, dam radę!". To dziecinada. Scena jest w gruncie rzeczy komiczna i Polański poprzez Komedę tak też się do niej ustosunkowuje, gdy obaj mężczyźni goniąc jeden za drugim oddalają się brzegiem do ich przekomarzających się głosów dochodzi trzeci - saksofon Bernta Rosengrena, który niewątpliwie improwizując przedrzeźnia ich głosy nerwowymi biegnikami dźwięków idących za nimi w górę. To onomatopeiczne użycie muzyki jest też nowym doświadczeniem kompozytora. Jest organicznie funkcjonalne, pomysłowe i dowcipne. Dialogowo improwizujący saksofon zastępuje w końcu ich głosy a ujęcie kończy się, gdy już razem, w oddali ciągną przez wodę kanału jacht, gdy w uszach brzmi jeszcze ich kłótnia sparafrazowana przez muzykę, która też w końcu usamodzielnia się aż do wyciszenia i wyciemnienia.
Kolejna cezura, kolejny powrót na pierwszym planie głównego motywu muzycznego - ballady, podczas gdy starannie wystudiowane, niemal wyrafinowane fotograficznie kadry przedstawiają trzech spokojnych, wytrzymanych ujęciem protagonistów dramatu leżących na pokładzie, opalających się na wolno płynącym, po znów szerokiej wodzie, jachcie.
Chwilowa cisza. Zawieszenie broni. Ale na krótko, bowiem Chłopak zaczyna pogwizdywać nuconą przedtem przez Krystynę melodię. Może nieświadomie, ale dla Mężczyzny to oczywiście ma znaczenie. Denerwuje go nie gwizd, ale ten fakt przeniesienia. Zauważa głośno, że za gwizdanie na pokładzie prawdziwy marynarz powędrować by musiał na bocianie gniazdo. Chłopak podejmuje wyzwanie i za plecami Andrzeja, błyskawicznie wspina się na szczyt masztu. Towarzyszy mu analogicznie wspinająca się gama saksofonu, milknąca gdy Chłopak jest już u celu. Ta krótka gamka obiegnikami w górę podkreśla wymowę tej przyjętej prowokacji, jako dalszego posunięcia we wzajemnej stopniowanej grze obu mężczyzn. Na jachcie znów spokój, wiatr ucichł, przestali płynąc. Tym ostrzej wychodzą wszystkie efekty naturalne dając temu spokojowi podskórne napięcie. To cisza pozorna, cisza przed następnym starciem.
"Posmaruj mi plecy" - Krystyna zwraca się do męża i nucić zaczyna piosenkę. Andrzej naciera jej ramię nieświadomie przejmując jej motyw. Wpada we własną pułapkę co natychmiast dostrzega i daje mu odczuć Chłopak. Nie mogąc się przyznać kończy delikatnie nucąc. Ale punkt stracił.
Pora na obiad. Wszystko jest na to na jachcie przygotowane. Talerze z plastiku, kubki i menażki. Taka mała zastępcza cywilizacja pokładowa. Chłopak jest przeciw więc jeść nie będzie - później, ukradkiem połyka swoje herbatniki, ale musi dać wyraz i daje w chwili gdy mężczyzna wynurza się z mesy niosąc menażkę zupy przy pomocy specjalnego uchwytu. "To pański patent?" - prowokuje śmiejąc się Chłopak. Mężczyzna milcząc rozlewa zupę. Chłopak nadal zanosi się od śmiechu. "Uważa pan, że to niepotrzebne? Trzymaj pan bez tego!" - mówi Mężczyzna i wręcza w otwarte dłonie Szczeniaka gorące naczynie. Ten waha się chwilę, ale rozumie, że nie ma wyboru. Ostrożnie obejmuje je, chwyta. Saksofon solo, który się teraz odzywa ilustruje stan pomiędzy nimi i rosnący ból Chłopca. Krótkie biegniki w górę, jak przy wspinaczce na maszt, zatrzymują się na jednym wibrującym dźwięku w sopranie i trwają. Krystyna nie wytrzymuje pierwsza i wytrąca parzące naczynie z rąk Chłopca. Ten krzyczy na urwanej raptownie muzyce "To pani wylała zupę!". Rzadkiej urody, wyjątkowo oszczędne i sensualne użycie muzyki.
A więc jest remis. I czas na kąpiel. Krystyna wskakuje do wody. Chłopak oświadcza, że nie umie pływać i zaczyna zabawę nożem pomiędzy palcami rozpostartej na pokładzie dłoni. Umie coś czego nie umie Mężczyzna. Gdy z lekka skaleczony Chłopak - (Mężczyzna nie wytrzymał napięcia) - idzie do apteczki opatrzyć dłoń, Mężczyzna próbuje powtórzyć sztuczkę. [Andrzej postanawia zdemaskować poparzenia Chłopaka, dlatego przerywa jego sztuczkę, przyp. admin] Ale nie wychodzi mu. Stukanie noża o pokład wywabia z powrotem Chłopca, który dostrzega to. Scena powyższa mogłaby nieść ze sobą napięcie większe, ale Polański rozrzedza je czując jego fałsz i pozorność tym razem nie muzyką, ale drugim tłem, z którego woła kąpiąca się z nadmuchiwaną zabawką - pływakiem Krystyna: "Andrzej! Krokodyl puszcza bąbelki". Mężczyzna wskakuje do wody i płynie w stronę baraszkującej w wodzie żony. Zrywa się wiatr, chwyta żagle, wydyma je, jacht rusza w oszalałe pląsy, autostopowicz nie potrafi go opanować, ale muzyka, która teraz wchodzi niesie ze sobą nastrój pogodny, bowiem zastała bohaterów w sytuacji względnego remisu a nawet swoistego porozumienia.
To charakterystyczna figura w twórczości Polańskiego - burza wybucha zawsze po szczególnym okresie spokoju, w którym tylko wewnętrzne napięcie znamionuje nieunikniony wybuch. Rosengren rozgrywa tu znakomitą partię na swoim instrumencie (w rytmie walca!) w konwencji zapowiadającej raczej coś pogodnego, która w trakcie samej burzy przechodzi w nastrój pełen grozy. Fortepian spełnia tu rolę wyłącznie sekcyjną, jest jednak istotny i słyszalny (jak w każdym innym momencie filmu). To autentyczny moment walki Chłopaka z żywiołem, krótka chwila wolności, gdy nie ma żadnego udawania, eksplozja niepohamowanego jazzu. Motyw ten towarzyszy całej scenie aż do chwili gdy Krystyna krzyczy z daleka do Chłopaka: "Puść luźno żagiel!" i on po zastosowaniu się do tego uspokaja naturalnie roztańczony jacht. Koniec muzyki. Wszyscy znajdują się z powrotem razem na pokładzie.
To najjaśniejszy moment filmu. Niebo uspokaja się przed zmierzchem, obdarza pejzaż rozsłonecznionym blaskiem. Między bohaterami nastąpił swoisty spokój, delikatne oczyszczenie. Mężczyzna siedzi przy sterze. Wchodzi muzyka, pogodna kompozycja dedykowana żonie kompozytora, jedyny fragment gotowy jeszcze przed nakręceniem filmu pt. "Crazy Girl".
Zbliża się zmierzch i w saksofonie Rosengrena odzywają się bardziej nerwowe tony, antycypując mniej miłe zdarzenia, jacht niezauważalnie żegluje ku nadbrzeżnym mieliznom, biegniki instrumentu zlewają się z chlupotem fal, jeszcze pozostaje na wierzchu, aż do nieuniknionego utknięcia. Cisza. Deszcz smaga jacht w dalekim planie. Mozolne zmaganie się z deszczem, wiatrem, jachtem unieruchomionym na płytkiej mieliźnie. W końcu zwycięstwo - ponowny krótki, melodyjny zaśpiew saksofonu nadającego całemu filmowi swoisty, miękki ton - są znów na głębokiej wodzie, ale zapada noc i muszą gdzieś zakotwiczyć. Jacht wchodzi w głębokie trzciny na nocleg, muzyka cichnie. Zmoknięci przebierają się. Krystyna naga wyciera ręcznikiem włosy. Chłopak niby nie patrzy, lecz przecież rejestruje goniąc nieistniejącą muchę. [muchy nie widać ale ją słychać, przyp. admin] Mężczyzna rozlewa do kieliszków "lekarstwo", włącza radio bateryjne i całej tej scenie raz głośnej, raz cichej towarzyszyć będzie agresywna transmisja meczu bokserskiego, tworząca atmosferę podskórnego napięcia, towarzysząca marynarskiej grze w bierki, fantom i ich wykupywaniu, wreszcie piosence Krystyny zaczynającej się od słów: "Już nie mów, nie mów nic". "Idiotyczny szlagier" - skomentuje mąż, a Chłopak nieudolnie wyrecytuje niespodziewanie liryczny wiersz o matce. To świetna scena charakteryzująca poszczególne postaci efektami dźwiękowymi przypisanymi każdej z nich. Zasypiają wreszcie.
Świt. Krystyna jest sama na pokładzie. Dalekie kumkanie żab, nisko ścieląca się mgła. Spod pokładu wynurza się Chłopak. Po raz pierwszy są sami, tylko we dwójkę. Ta nagła wzajemna bliskość krępuje ich oboje, bo staje się znacząca. Dialogi padają w odstępach, z długimi wstrzymaniami, na ciszy, z wyraźnymi, współpracującymi efektami naturalnymi. Chłopak bierze w zamknięte dłonie małą trawkę i zaczyna pogwizdywać na niej. Mężczyzna budzi się i widzi, że jest na dole sam. Wyrywa wbity w deskę na ścianie nóż - będący w wieczornej grze jednym z fantów i chowa do kieszeni. Ubiera się i ostrożnie wychodzi na pokład. Krystyna i Chłopak są daleko od siebie ale coś wisi w powietrzu.
Mężczyzna energicznie obejmuje dowództwo. Chłopak zauważa brak noża. Kiedy dowiaduje się, że jest on u Mężczyzny żąda natychmiastowego zwrotu. Ten droczy się przez moment, w końcu wyjmuje i rzuca w kierunku Chłopca. Nóż leci w powietrzu, odbije się od niełapiących go dłoni Chłopaka, uderza w maszt, w krawędź pokładu, wpada do wody. [nóż ma wysunięte ostrze, gdyż Andrzej chciał trafić w maszt, przyp. admin] "Skacz!" krzyczy Szczeniak do Mężczyzny: "Skacz!". Zamierza się nań, ten odpycha go silnie i wyrzuca na łopoczącą na wietrze krawędź żagla. Chłopak zwisa bezradnie nad powierzchnią płynącej wody. Krystyna przyciąga gwałtownie żagiel do siebie. Chłopak znajduje się z powrotem na pokładzie i z biegu atakuje Mężczyznę, który jednym precyzyjnym ciosem wrzuca do wody. Wchodzi muzyka - odmienna od poprzednich, solowa partia basisty A. Skorupki, wykonującego na swoim instrumencie nerwowy, pulsujący temat riffowy, podkreślający emocjonalny charakter tej sceny. Jednocześnie toczy się spłoszony dialog Mężczyzny z Żoną: "Nie wypływa - Przecież musi gdzieś być - Nie umiał pływać" - wskakują oboje do wody. Podpływają do boi. Chłopak tam jest, ale nurkując ukrywa się ich poszukiwaniom. W końcu wracają na jacht. Następują gorzkie samooskarżenia, których niewidocznym świadkiem jest Chłopak (po wodzie głos doskonale niesie). Nastąpił moment zrzucenia masek, stanięcie twarzą w twarz wobec tragicznej prawdy. W końcu Andrzej, zmuszony przez Krystynę i próbujący jednocześnie zachować do końca twarz "prawdziwego mężczyzny" decyduje się popłynąć do brzegu i zgłosić wszystko na milicję. Krystyna zostaje na pokładzie sama. Chłopak odczekuje jeszcze chwilę, odrywa się od boi i niezdarnie płynie w stronę jachtu. Wdrapuje się na górę. Krystyna dostrzega go, zziębniętego, zmokniętego, zmęczonego. Podchodzi. Uderza kilkakrotnie w twarz. Odwraca się ku dalekiemu i woła Andrzeja. Chłopak woła wraz z nią. Ale naokoło jest cicho. Fale uderzają o jacht, wiatr łopocze w rozpostartych żaglach. Krystyna i Chłopak zbliżają się do siebie. Ona zaczyna wycierać mu włosy. Całuje go raz, potem drugi. [Chłopak nie daje się wycierać, potem całuje Krystynę, przyp. admin] To bardzo piękna zasada, że teraz podczas sceny miłosnej, która między nimi się rozgrywa muzyka milczy i tylko łopot wiatru, fale i cisza.
Daleki plan płynącej wody. Jacht płynie przy brzegu. Muzyka, początkowy, lecz tęskniej przetworzony motyw ballady. Chłopak wyskakuje na przybrzeżne bale drewna i oddala się po nich. Za chwilę jego sylwetka niknie, rozpływa się wśród ciemnej linii brzegu. Tęsknota, która teraz brzmi w muzyce jest żale, za czymś czystym i prawdziwym, utraconym dla nich obojga.
Na brzegu czeka Mężczyzna. Oczywiście nigdzie nie poszedł bowiem nie zabrał kluczyków do samochodu, a tak nagi, bosy, po nocy... Wołania nie słyszał. Cumują jacht, zbierają bagaże, odchodzą z przystani, wsiadają do samochodu. Deszcz lekko zacina. Andrzej uruchamia wycieraczki i radio - doskonały pomysł dramaturgiczny zamknięcia ram filmu - z którego jak poprzedniego ranka płyną dźwięki gimnastyki porannej. Ta sama sytuacja a jak inaczej brzmią w tej ciszy po niespełnionym dramacie, o którym, że niespełniony Mężczyzna jeszcze nie wie. Ale Kobieta mu powie, wypróbowując przedtem jego strach. Ostatni obraz, zamykający film, to stojące nieruchomo na zadeszczonym skrzyżowaniu dróg auto, w którym jak w pułapce zatrzaśnięci wobec nagle objawionej prawdy siedzi dwoje blisko-dalekich siebie ludzi. Muzyka. Wraca motyw początkowy ballady Rosengrena. Wyciemnienie. Koniec.
Jak w żadnym nieomal innym filmie Komeda posłużył się w "Nożu w wodzie" wyłącznie muzyką jazzową, całą jakby stworzoną specjalnie pod jednego instrumentalistę - wirtuoza saksofonu tenorowego, Bernta Rosengrena. Jej wartość dzięki jego kongenialnej intuicji pozwalającej organicznie niemal wtopić się mu w wyobraźnię kompozytora, polega przede wszystkim na uchwyceniu właściwej atmosfery filmu i jej niezwykłej funkcjonalności w stosunku do obrazu. Ograniczona została do momentów specjalnie uzasadnionych, emocjonalnie skutecznych. Towarzyszy obrazowi w momentach "dziania się" dynamicznego na ekranie, zagęszczając oraz podbudowując akcję. W sytuacjach, gdy akcja dzieje się statycznie Komeda, dążąc do jak najbardziej kameralnego nastroju, eliminuje muzykę na korzyść efektów akustycznych i ciszy. Skutecznie stosuje swoją zasadę dotyczącą efektu wyrazowego niezależnego od dużej ilości instrumentów (np. riffowe użycie kontrabasu wyłącznie w scenie "tonięcia" Chłopca). Szczególną uwagę zwrócił na dźwiękową warstwę rzeczywistości i jej wykorzystanie (gros filmu to właśnie efekty naturalne), tym więcej, że warstwa efektów naturalnych i ciszy spełnia tu określoną rolę estetyczną. [Magazyn Muzyczny Jazz, 7-8/1980]
|